автор Джош Фаррар
Джош Фаррар: Может и не обязательно, но я чувствую, что должен дать какое-то объяснение или оговорку, как я буду писать эту статью, потому что на самом деле я не журналист.
Джефф Бакли: Что я заметил по поводу издания [Doubletake]: по-моему я не нашёл ни одной большой статьи о музыкантах или артистах в целом.
ДФ: Ну, так получилось… Я связан с этим изданием, так как работал на редактора этого журнала. Его зовут Роберт Коулз, и я был его личным помощником. Короче, я работаю в журнале весьма опосредовано, т.е. не напрямую. Но я музыкант, и он знает, что у меня большая страсть к музыке. И я сказал: «Слушай… я тут баловался журналистикой», а он ответил: «Если хочешь написать что-нибудь о музыке в журнал, сделай это. Я видел, как ты играл в Бостоне и Провиденсе с Джулианой Хэтфилд».
Джефф Бакли: Где они начали колбаситься под «Lilac Wine»? Просто как дикие… животные.
ДФ: Там было много девочек-подростков.
ДБ: Много девочек-подростков.
ДФ: Во всяком случае, я кратко описал идею и ему понравилось. Это случилось, когда я позвонил… я писал письмо Говарду Вюльфингу. Вот так это произошло. И я не знаю, какой я журналист, и вообще увидит ли статья когда-нибудь свет…
ДБ: Забавно. Мне тоже интересно. Я всегда думаю, и внутри меня разгорается спор, почему так много неточностей в музыкальной журналистике. Нет, не неточности… эти странные… я думаю, что большая часть музыкальной журналистики, с которой сталкивается любая группа, во многом основана на сенсационализме, она наполнена гиперболами или сложными прилагательными, которые производят впечатление, но никогда не передают сути, если статью не пишет хороший журналист.
ДФ: Журналистика никогда ничего не описывает. Даже хорошие авторы. Знаешь, я читал «Rolling Stone», я много читал «Musician» в подростковом возрасте, мне очень нравилось. Эти ребята никогда ничего не говорили, они никогда не задавали вопросов, которые, по крайней мере для меня, что-нибудь значили. Это, как правило, выглядело так: «Мы находимся в гостиничном номере такой-то идиотской рок-звезды. На его коленях сидит девушка, он сейчас в Австралии…»
Джефф Бакли: А как ты находишь Австралию?
ДФ: «И на концерте он играл такую-то и такую-то песню». И статья заканчивается. Обычно статья занимает страницу.
Короче, у меня тонна вопросов. Часть [моего списка] связана с тем, что [Doubletake] не музыкальный журнал, и я думаю, большинство людей, читающих журнал, довольно далеки от поп-культуры. Так что я хотел начать с вопроса: как бы ты описал свою музыку для людей, которые, скажем, понятия не имеют, кто… может быть, они слышали о Джоне Колтрейне и Beatles, но понятия не имеют, кто такая Патти Смит.
ДБ: Хммм… я бы сказал, что это романтический стиль, какое-то стремительное чувство. Как описать его? Всё, что я когда-либо любил, я переложил в музыку. Это забавно, потому все эти штуки, на самом деле не лежат в области рок-опыта, не только лирически и мелодически, но и с точки зрения аранжировки [песен]… , очень захватывающие, вызывающие невидимые вещи и эмоции.
Мне очень нравится слушать аранжировки песен, от Дюка Эллингтона до Эдит Пиаф, небольшой оркестр с певцом. Мне нравится Умм Кульсум – ты никогда не слышал о ней? Египетская певица, пела с тридцатых по шестидесятые. Она пела до глубокой старости, когда ей было за семьдесят. Удивительная женщина. И эти длинные песни по сорок пять, шестьдесят минут. В её песнях есть партии струнных и ударных, и цимбалы. Мне нравится витиеватость.
ДФ: Ты некоторое время выступал один. Теперь ты играешь с группой, тебе интересно динамическое напряжение, которое может создать умелая аранжировка?
ДБ: Да, правильные аранжировки. К счастью, мы играем с электронными инструментами, и электрогитара может выдать всё, что угодно, через электрический сигнал. Вы можете использовать реверберацию и овердрайв. Вы можете включить овердрайв и играть очень тихо. Вы можете просто держать аккорд и звук поплывёт через фидбэк. Можно использовать любые виды текстур.
Но в основном всё сводится к ритму и мелодии, и тому, что вы поете. И к отношению.
ДФ: Задумывался ли ты об эксперименте с другим ансамблем, отличном от типичного квартета?
Джефф Бакли: В смысле, не гитара, не бас и без барабанов? Конечно, конечно.
ДФ: С которым можно гастолировать?
ДБ: Не знаю, не знаю. [Гитара, бас и ударные] необходимы, потому что именно так я слышу музыку, через гитару. Я помню, как учился узнавать диапазоны и транспозиции саксофонов, альтов и гобоев… оркестровки. Мне это нравится. Правда, я до сих пор ещё не привлекал струнные и духовые, но я это сделаю.
Скажем, аранжировки струнных в «Grace» в основном принадлежат Карлу [Бергеру], иногда я подходил с мыслью: «Может быть, ноту подтянуть», или я начинаю [предлагаю ритм] «Klah, klah, klah, klah, klah, klah».
ДФ: Ты слышал его работы до начала сотрудничества с ним?
ДБ: Нет.
ДФ: Кто-то умный свёл его с тобой?
ДБ: Да, мой умный менеджер из отдела по репертуару. Он сказал: «Я знаю аранжировщика струнных». Я слышал струнные, и он слышал струнные в одной песне. И тогда вошел Карл, постоял в углу студии, пританцовывая, как бы раскачиваясь из стороны в сторону, с закрытыми глазами. Затем он сказал: [имитирует швейцарско-немецкий акцент]: «Я думаю, что завтра принесу кое-что для вас». Потом он пришёл со всем этим дерьмом.
ДФ: Удивительно. [Смеется]
ДБ: Было хорошо. Это большое испытание, использовать струнные и работать с ними.
ДФ: Есть некоторые прекрасные моменты, когда ты поешь под аккомпанемент струнных, а затем дублируешь часть их темы. Я имею в виду «Last Goodbye».
ДБ: Но они записаны после написания мелодии.
ДФ: То есть они отзеркалили твоё пение? Круто.
ДБ: Да, это больше похоже на реактивный джаз. Он джазовый вибрафонист.
ДФ: Мне интересны твои ранние музыкальные опыты. Некоторые ранние музыкальные воспоминания, когда ты начал слушать музыку, когда начал играть на гитаре, когда начал петь.
Джефф Бакли: В меньшей степени в качестве сопутствующего занятия. Это поразило меня так же, как всех, насколько я знаю. Есть люди, которые принимают музыку, как бесстрастное призвание. Музыка, как насилие, она сопровождала человечество всю жизнь.
ДФ: Может быть, я попытаюсь быть более точным. Я читал немало о музыкантах, которых ты называл своим самым большим влиянием, например Нину Симоне, Боба Дилана или Патти Смит.
ДБ: Или Kiss.
ДФ: Может быть, не только известные люди, но и те, с которыми ты столкнулся в своей жизни, кто повлиял на тебя не только музыкально, но которые вдохновляют твою жизнь в том или ином виде.
ДБ: Да, конечно. The Grifters. Butthole Surfers позитивно повлияли на меня. Я люблю Can. Я люблю Sebadoh. Мне очень нравится один альбом Red House Painters, которые «американские горки».
ДФ: Давай я расскажу, что я думаю о…
ДБ: Ты имеешь в виду личные, неизвестные парадигмы моей жизни?
ДФ: Вот, что я имею в виду. В течение пяти лет я пел в хоре мальчиков и в мужском хоре, когда был маленьким. Наш хормейстер был ублюдком-тираном [смеется], но невероятно красивым человеком. Некоторые вещи в музыке он просто всверлил в нас. Его имя, если я должен назвать его, вам ничего не скажет, но он оказал огромное влияние на мою жизнь, был ли я заинтересован в музыке или нет. Вот о чём я говорю.
ДБ: Они в итоге стали моими друзьями. У меня был друг по имени Джон Хамфри. В течение года я ходил в его дурацкую школу игры на гитаре, он нас учил, хотя был педагогом по басу. А потом он ушёл. В итоге мы снимали вместе комнату, после того как я закончил школу.
Это такая школа, где вы отдаете им до хера денег, чтобы потратить год на изучение их учебных программ.
ДФ: Что это была за школа, GIT (Гитарный технологический институт в Лос-Анджелесе)?
ДБ: Да, GIT. Они дают свои учебные программы, не слишком понятные, но этого достаточно, а затем вы можете [щелкает пальцами] перейти к следующей программе. И вскоре внутри тебя накапливается всё это дерьмо, а затем они дают тебе бумагу, где написано, что ты имеешь всё, что нужно, чтобы стать профессиональным музыкантом.
ДФ: Они ориентированы на рок, не так ли?
ДБ: Я думаю, единственный истинный продукт такого рода обучения – получить заказы в студии, типа играть на сессиях.
ДФ: Ли Ритенур учился там, кажись?
Джефф Бакли: GIT основал Говард Робертс, парень, игравший на вау-вау гитаре в теме «Shaft». И другой парень по имени Пэт Хейс. Я не знаю. Больше похоже на рэкет, на самом деле. Джон рассказал много вещей, которые застряли у меня в голове. Он сказал, что нет никого, кто остановит тебя, усадит в комнате и скажет: «Ладно, ты изучил рифы этих музыкантов, у тебя есть свои гитарные кумиры, виртуозные объекты вожделения». Но нет никого, кто может делать такую музыку, которую можешь сделать ты. Никто кроме тебя. И ты можешь сделать это сейчас. Ты не должен знать, как быстро идти. И это имеет для меня смысл в этом мире. Это своего рода невидимый процесс, такая концепция, оригинальность. И так во всех системах образования: никакого реального… личностного образования, самоидентификации в искусстве, быть самим собой. Если в Мельбурне у каждого был бы орган Wurlitzer и была страсть спеть что-нибудь или сделать что-то, вы бы имели сотни тысяч разных стилей, как если бы они шли прямо из ДНК каждого человека, из самой сущности, эмоционального восприятия, представления о том, что такое искусство. Вы бы имели жанры далёкие от того, что уже принято, авангарда, кантри-рока-панка-фолка-чего угодно. Без всяких границ. Но почему-то традиция всегда берёт своё, и есть готовые и мощные формулы, чтобы войти в…
ДФ: Это тот тип игроков [использующие готовые формулы], которые могут сказать: «Ну, я слушал радио в 1967 году, и я слушал гитарное соло Джими Хендрикса в «All Along the Watchtower», и тот гитарный звук, тот тон, будут работать идеально для этой телевизионной рекламы».
ДБ: Ага. Видите? «Стырить у великих, это нормально». Это верно. Несколько лет спусят я заглянул в GIT, когда был на гастролях в Лос-Анджелесе, чтобы посмотреть, как там вообще. У них сейчас совершенно хай-тековый, многомиллионный объект.
ДФ: Больше, чем когда ты учился?
ДБ: Намного больше. Тогда это был сброд учителей, они уже все ушли. У них есть видеоаппаратура и класс для отработки движений на сцене и прочие всевозможные вещи. И я видел парня, который сидит за конторкой и смотрит за дверью. Он сидел с включенным басом и отрабатывал темы из Нирваны! Он играл «In Bloom» на басе, высоко на груди, в стиле джаз-фьюжн. Песни Нирваны! Я подумал, ну и дерьмо – он отрабатывал риффы гранджа! Он просто убивал грандж!
Лучшее, мать вашу, что можно сделать, если у вас есть интерес, это пойти к частному преподавателю, пойти куда-нибудь, в колледж например, и учить теорию. Это мне по-настоящему нравилось, это было не совсем бессмысленно. Теория означает смысл музыкальной номенклатуры. Меня привлекали действительно интересные гармонии, которые я слышал у Равеля, Эллингтона, Бартока.
ДФ: Это слышно в твоих голосовых аккордах, а в сменах [аккордов] в некоторых песнях. Ты знаешь, мне кое-что пришло на ум, когда я слышу, как ты говоришь об оригинальности. Я только что переехал из Бостона в Сан-Франциско, и по дороге первой остановкой был город Трой, штат Пенсильвания. Я изучал ударные, и я навещал учителя по ударным из Сан-Франциско, который вернулся в Трой. Он вырос там. Он квакер (последователь протестантского религиозного течения, проповедующего пацифизм и благотворительность – прим.пер.). Он живет в этом…
ДБ: Без дураков, он квакер? Ни фига себе.
ДФ: Да. Он живет в большом старом доме, который когда-то был станцией подземной железной дороги. Короче, этому парню, Стиву, пятьдесят, а он выглядит на семьдесят, он наркоман.
ДБ: Квакер-наркоман! [Смеется]
ДФ: Ага. Он джазовый барабанщик и старый хиппи, переехал в Сан-Франциско в 1967 году. Мы провели около трех дней перед его камином – было действительно холодно – слушая музыку. Он купил проигрыватель компакт-дисков и слушал много Бартока и Бетховена. Я ставил ему кучу компакт-дисков. В том числе «Grace». Я проиграл ему некоторые вещи, над которыми работал. Он всегда был моим самым большим сторонником, всякий раз, когда я работаю над песней, я играю её ему, и он всегда так хорошо слушает. Он скажет мне точно, в чем дело: он скажет мне, если у барабанщика небольшая проблема с ритмом…
ДБ: Ритм не качает.
ДФ: Да. Я сыграл ему некоторые из своих вещей, которые ему очень понравились, а потом я сыграл несколько песен, над которыми работал в тот момент, и они ему не понравились. Он сказал: ты слишком эзотеричен. Я писал некоторые вещи в форме, поэтической форме…
Джефф Бакли: В смысле?
ДФ: Ну, просто пытаюсь написать слова по форме.
ДБ: Ты имеешь в виду, как Уитмен, Китс — ямбом?
ДФ: Верно. У Энн Секстон есть это стихотворение «Баллада об Одиноком мастурбаторе».
ДБ: Да, я знаю это стихотворение.
ДФ: Ну, я написал оркестровку, это заняло пару часов, «Баллада» завладела мной, и я подумал, чёрт, это баллада, это песня. Она написала песню без музыки. Так что я начал бренчать, используя некоторые формы, используя десять слогов в строке, и я проиграл Стиву некоторые вещи, и ему не понравилось. Это противоречит его, не знаю, эстетическому чувству. Он решил, что это фигня.
Джефф Бакли: Потому что он думал, что это слишком приукрашено или слишком слащаво?
ДФ: Он думал, что это… эзотерично – это слово он повторял снова и снова. Да, богато украшено, претенциозно. Причина, по которой я думал об этом… ты когда-нибудь слышал о парне по имени Джонни Полонски?
ДБ: О, да конечно, удивительный Джонни Полонски. Да. Он пришел в «CBGB» и взорвал её.
ДФ: Это было хорошее шоу?
ДБ: Он убил всех.
ДФ: Так я поставил CD Джонни для Стива, ты знаешь его песни, они вроде производных материала, который он любит – Kinks, Beatles…
ДБ: В самом начале, но очарование состоит в том, что он привнёс что-то своё. Это хорошая миниатюра. Он делает вещи с душой, можно отличить человека, который просто скатывается в Beatles или что-то ещё, от такого, как он.
ДФ: Вот я поставил Стиву материал, а Стив никакой. Он пьёт молоко и водку весь день.
Джефф Бакли: Хе-хе! Квакер!
ДФ: Нестандартный квакер! [Смеется]
В общем, я поставил ему свой материал. Мы поспорили, и я попытался снять напряжение, сыграв ему хорошую музыку. Пока играл CD Джонни, он смотрел на меня, курил трубку, пил водку с молоком, и вдруг сказал: «Что? Ты пытаешься доказать свою точку зрения этим?» И я сказал: «нет», в смысле, мы никогда не ссорились. Я сказал, нет, я никогда не поставлю музыку только, чтобы что-то доказать, навязать что-то. И тогда он ответил, ладно, давай продолжать слушать. Но он был осторожен. Мы послушали, ещё пару песен, и он сказал: «Да пошло оно». Он кладет CD обратно в коробку – альбом называется «Привет, меня зовут Джонни» с фото на обложке. Стив говорит: «Привет, меня зовут Джонни. Пожалуйста, любите меня». И он пускается в эту пьяную, бессвязную тираду об оригинальности, необходимости найти собственный голос. Ситуация испортилась.
Джефф Бакли: Вот для чего нужны диски. Они для вас, чтобы познакомиться с личностью, или издеваться над ней, или плюнуть в неё. Рано или поздно, песня будет что-то значить для вас. Стив принимает это как набор, как и все мы как потребители. Но музыка, песни находят смысл в другом месте. Они вроде мух на пикнике, они жужжат и достают нас.
Забавно. Бог знает, что он подумал о наборе «Grace». «Привет, я Джефф Бакли, я синкретический дрочила».
ДФ: Вернемся к поэзии, я где-то читал, что ты собирался положить стихотворение Бодлера на музыку.
ДБ: Это был Рембо. идею предложила девушка, которая брала у меня интервью для «Option». Это была статья, которую редактор полностью переписал, потому что терпеть меня не может. Я никогда не встречался с ним, но он ненавидел меня. В ней была врезка, в которой написано, что я пытался убить своего отца. Невероятно.
ДФ: Такие вещи часто случаются – когда кто-то из руководства журнала вмешивается?
ДБ: Да, или сами репортёры. Подобное случалось несколько раз. Но это профессиональный риск. К чему это приведёт, я не знаю. У меня нет образа, который нужно защищать. Об этом я пытался говорить прежде. В значительной степени это лотерея об истинном представлении о художнике. Кажется, что, когда пишут на тему музыки, текст может написать кто угодно. Это аморфное понятие: почему музыка дает такой эффект? Это неописуемо. У музыки нет языка, чтобы дать описание, и вы обращаетесь к алхимическому языку и поэзии. Рок-журналисты обычно заводятся, несясь туда, где они чувствуют мою личность. Это смешно.
Но в любом случае, Рембо? Я сказал, журналистке, когда увидел ее в следующий раз, я бы принялся за это дело – положить на него музыку, но сейчас, я просто сосредоточился на своих вещах.
ДФ: Я просто хочу покопаться в куче вопросов, попытаться найти какие-то хорошие.
ДБ: Жаль, что я не был готов, когда брал интервью у Нусрата Фатех Али Хана. Моя мысль была такова: иди наобум, не готовься. Большая грёбаная ошибка. У меня была куча вопросов, для собственной выгоды. Ответы на журнально-ориентированные вопросы передавал переводчик. На плёнке осталось единственное английское высказывание Нусрата, оказавшееся недопониманием. Я что-то говорил о написании стихов наизусть, потому что все Каввали поются наизусть. Нусрат сказал: «Без сердца, вы не можете быть Каввали» (By heart – дословно, с сердцем, означает наизусть – прим.пер.). Я сказал: «Нет, учить наизусть». И он сказал: «Ах, да. Пойте их каждый день».
Он был удивительным. Он был, черт возьми, Брандо цвета кофе с молоком.
ДФ: Есть определённое сходство.
ДБ: И в вибрациях тоже.
ДФ: И когда ты разговаривал с ним, не волновался? Не давило?
Джефф Бакли: Да. Я умирал. Такой человек. Есть другой человек по имени Абед Азрие. Ещё есть Алим Гасымов. Абед Азрие живёт в Париже. Он сирийский певец, с очень низким голосом [Бакли поет несколько нот в стиле Азрие]. Абед изменил мою жизнь в плане, как я вижу людей. Он был человеком, как бы, нежным, сильным, талантливым и центрированным. Я обедал с моим другом Сьюзен и Абедом Азрие. Когда он вошел в комнату, то заставил меня чувствовать себя настолько другим, будучи с ним в этой комнате, очень другим. И я хотел соответствовать, как и все мы хотим соответствовать любому красивому существу. И я помню, что в первый раз видел человека, поющего с ручным барабаном.
Второй раз я увидел, как моя жизнь проходит перед моими глазами из-за человека, с которым я пел, с Алимом Гасымовым. Проходил фестиваль классической музыки в Сан-Флоране, во Франции, в этом маленьком летнем сообществе. Очень небольшое место, шестьсот мест. Алим приехал, он из Афганистана (на самом деле из Азербайджана – прим.пер.), и он настоящий маэстро. Обычно у него двое играют на струнных, братья, но они не могли приехать, так что он появился со своим барабаном. Он пел, и это было так чисто и без усилий, и, как… огромный холм из цветов.
Вот для чего создан голос. Это на самом деле превосходит всё, что я понимаю сейчас. Так должно быть, потому что дыхание не течет сквозь меня, как это происходит у тех людей. [Голос] является вечным порывом ветра, который никогда не останавливается, и никогда не начинается. Я говорю это, потому что чувствую себя идиотом. Но вы видите этих людей, и все они имеют прекрасный возраст для мужчины, сорок шесть, сорок семь.
ДФ: Полностью противоречит молодой культуре рок-н-ролла.
ДБ: Да, эти ребята являются мужчинами. Они стали символами для меня. Они приносят с собой эту удивительную традицию и очень богатую поэтическую культуру и религию. Когда я встретился с Нусратом, я думаю, что я, возможно, также встретился с Мадди Уотерсом, потому что он был страшно обычным.
ДФ: Ты имеешь в виду скромным?
Джефф Бакли: Да. Скромный. И невысокий. Он был очень мал.
ДФ: Ну, он, как маленький круг.
ДБ: Да, он сфера. После шоу, я пошел с несколькими друзьями, мы были приглашены менеджером Икбалом – королём тусовок. Мусульмане не притрагиваются к алкоголю или сигаретам или что-нибудь в этом роде, но этот парень [имитирует ближневосточный акцент]: «Давай, мы будем пить, пить, много пить».
ДФ: Но Нусрат является суфием, не так ли?
ДБ: Как я сказал в интервью, что он был первым суфием, с которым я встретился в своей жизни, насколько я знаю.
ДФ: Но если ты живешь в Нью-Йорке, вероятно, встречался с кем-то из них.
ДБ: О, я ходил на пару суфийских встреч. Стыдно. Похоже на ашрам хиппи. И я думаю, я буду знать разницу между ними и настоящими суфиями. Я думаю, что суфийские встречи неуловимые, вы никогда не найдете их.
Нусрат говорит, что «исповедует суфизм», что означает, что он следует этому пути, но он не стал бы пока называть себя суфием, потому что он, по крайней мере, по его ощущениям, не живёт так, как жил его отец. Его отец был мастером, учёным, а не артистом. Нусрат, вероятно, чувствует, что вовлечён в сферу развлечений, чтобы улучшать форму [каввали], и чтобы донести смысл. Так что, вокруг него вертятся деньги, гастроли, у него очень ветхая компания по организации гастролей – я видел, как их выгнали, твою мать, из номера в гостинице. Парень из отеля подошел и сказал: «Кто отвечает за номер?» А я подумал: «Да это блин пакистанский Джими Хендрикс, твою мать! Этот человек, прямо здесь!» Позже их выселили из ратуши – «Нужно помыть комнату, люди!» — то же самое.
ДФ: Ты думаешь, это расизм?
ДБ: Нет, нет. Я думаю, что типичный владелец отеля видит кучу пакистанских мужчин в гостиничном номере, каких-то чудаков. Я работал в отеле, и я знаю точно, что это такое. Но нет, [менеджеры Нусрата] просто не такие. Они не властные, с сотовыми телефонами, с мешком денег. Икбал, после того как заканчивает петь в хоре Нусрата, подсчитывает чаевые, брошенные на сцену, идёт и покупает ужин для всех. Он платит за аренду микроавтобуса.
Но дело в том, что он (Нусрат) страшно – как я раньше сказал, «обычный»… он сидел в ресторане, ел мало, читал газету, смотрел комедийное шоу с остальными певцами, с братом, двоюродными братьями, другими родственниками, и они смеялись до колик, и я думаю, я проскользнул в какую-то фантазию, где он был моим дядей или что-то вроде того. Его большие плечи, его короткие тонкие волосы. Я почти осязал, обонял его.
Я спел несколько своих любимых мелодий каввали и раги и знал, что они его любимые.
ДФ: Ты выучил их из его записей?
ДБ: Из его записей и от других знакомых, кто знает раги. Но я не могу зайти так далеко. Мне нужно идти от того, что есть моя традиция.
ДФ: Да, если заходишь слишком далеко, то становишься этномузыковедом.
Джефф Бакли: На хрен это дерьмо. Это просто не рок. Я должен петь о своём опыте. Я погружаюсь всецело в эти упражнения, но я ищу совсем другой вид информации, то, что понятно для моего опыта.
ДФ: Там, где я учился в колледже, у есть них удивительная программа этномузыковедения, и я учился у барабанщика по имени Ройял Хартиган. Он написал тысячадвестистраничный тезис о том, как включать ганские, южноиндийские и балийские ритмы в афро-американскую или джазовую партию ударных. Его материал иногда очень трудно понять, но он был прекрасным музыкантом. Он качал ритм, он совсем не был негибким. Он был таким крепким интеллектуалом, но когда он садился, она исчезала. У него были очень строгие представления о том, что правильно, если включать что-то из других культур, и то, что не правильно, и я думаю, эти идеи были основаны на своего рода его духовной целостности, и уважении к музыкальным традициям, которые он изучал.
ДБ: Люди, придумавшие эти ритмы и использовавшие их, делали это, чтобы вызывать божества, вызывать дождь, отгонять злых духов – очень тайные вещи. Я могу только петь и играть то, что имеет силу для меня. Я не хочу придумывать привлекательную амальгаму; балийское кукольное представление, гамеланские вибрации, которые не будут иметь никакого смысла для меня. [Смеется]
ДФ: Я был очень приятно удивлен, читая твои слова в британском журнале «Mojo». Ты говорил о «Blonde on Blonde». И ты описывал Боба Дилана-певца и сказал: «На этом альбоме Дилан – Билли Холидей». Я хотел спросить тебя о развитии тебя как певца, в отличие от развития как музыканта, и как ты думаешь о себе как о вокалисте в контексте восхищения такими людьми, как Патти Смит и Боб Дилан, которые, справедливо или нет, воспринимаются редко, как певцы, чем…
ДБ: Как поэты.
ДФ: Да.
Джефф Бакли: Мне интересно, почему это так?
ДФ: О том же самом мы говорили раньше – это условность, западная музыка, тон, строй.
Джефф Бакли: Совершенно верно. Я не признаю эту чувствительность вообще. Я не признаю ничего, что не признаёт свежесть. Ты говорил об Энн Секстон и её ритме. Чего не хватает в твоей поэзии – этого [указывает на грудь], орган, который даёт смысл и выплёскивает его наружу. Поэзия приходит от людей, которые делают это; книги всего лишь книги, проекты. Дилан и Леонард Коэн, и Патти Смит, тёмно, романтично. Когда я говорю «романтический», я имею в виду восприятие, которое всё видит и имеет все средства выражения. Я до сих пор не знаю, что это за херня, меня это сильно ранит. Восприятие пытается высказать всё, что чувствует, и смыслов можно насчитать бессчётное количество. Такого рода ментальность может превратить солнечный апельсин в пылающий метеорит, и заставить его звучать в песне.
И ещё есть претенциозный ярлык, о котором мы говорили раньше. Люди говорят: «Зачем это украшать? Это должно быть песней. Зачем эта вычурность?» Ну, а зачем нужно искусство? Зачем живопись? Зачем скульптура? Кажется, как будто мир покончил с искусством вообще, отрубил любую связь или отношение к нему. И много примитивных вещей забилось в голову публики. Но на самом деле, если бы они просто пришли к этому опредёленным образом, их поразило до глубины души, это так просто.
Власть Смит, Дилана и Коэна заключается в их способности рассказать историю интересно, и все вещи на «Blonde on Blonde» и на «Horses» и «Radio Ethiopia» [Смит] и «Songs from a Room», даже «Death of a Ladies’ Man» [Коэна], неряшливом альбоме, настоящие жемчужины для того, кто может спеть это, сказать это. У Дилана не было украшательств. У него было чистое чувство и чистый язык, выходивший из него, и это делало всю работу. У него было такое притворство! [начинает имитировать Дилана, исполняя «Visions of Johanna»].
Читайте вторую часть интервью Джеффа Бакли здесь.
Джефф Бакли, альбом Grace.
