Рок-хроники, 1970-е: Джон Пол Джонс (John Paul Jones), Led Zeppelin
Когда: 1977 год
Где: Чикаго, Иллинойс
Что: Это был самой необычный случай в моей карьере музыкального журналиста.
Автор: Стивен Розен
Я сижу на борту «Колесницы Цезаря» (Сaesar’s Chariot), заказном Боинге-707. Названная в честь императора-завоевателя, который стал жертвой мании к собственной славе, эта летающая крепость теперь несёт на борту самую мощную музыкальную силу мира. Led Zeppelin только что уничтожили языческую толпу в Сент-Луисе. Мы возвращаемся в действующую штаб-квартиру группы в Чикаго, город ставший не несколько недель точкой отсчета текущего турне. В предыдущие разы в 1973 и 1975 годах они уже использовали стратегию базирования в одном городе, из которого летали на концерты в разные уголки страны. Подобное убежище могут позволить себе только большие и мощные группы. Идея пришла в голову тур-менеджеру Ричарду Коулу, главному и давнишнему помощнику Питера Гранта.
Мы направляемся в отель «Амбассадор Ист» в Городе Ветров (прозвище Чикаго). Там мне пришлось прожить в уединении целых одиннадцать дней – полторы недели необузданных излишеств и безнадёжного грохота. Прошлое уравнивает будущее. В самолёте устроили бар, две спальни, огромный диван и Хаммонд-орган. Роскошь продаётся по не очень приятной цене – за две с половиной тысячи долларов аренды. Но среди всего этого изобилия невозможно не заметить неуклюжую фигуру Джона Бонэма с бутылкой чего-то в руке, приветствующего каждого, кого видит, с плохо прикрытым презрением.
Бонзо подходит ко мне, и я даже не решаюсь посмотреть ему в глаза. Одна из самых главных заповедей турне: не смотреть на Джона Бонэма. И это всего лишь маленькая директива, но подчиняться ей следует безоговорочно. Я сижу, пристегнутый ремнём безопасности, стараюсь не привлекать к себе внимание и думаю над тем, что мне пришлось пережить на прошлой неделе. Только пару дней назад мне удалось получить аудиенцию у гитариста. Я уже решил, что этого никогда не случится. Но поздним утром телефон в номере зазвенел, и голос в трубке сообщил, что Джимми может меня принять сейчас. Войдя в его роскошный номер – а вы не можете передвигаться в пределах отеля без сопровождения – нельзя не заметить сломанный телефон, дыру в стене и наполовину опустошенную бутылку «Джека Дэниелса» на ночном столике. Типичные признаки молодого разгневанного музыканта. Во время разговора он регулярно прикладывался к бутылке, речь его становилась все более невнятной и бессвязной. Но я вам скажу: мы видим нечто большее, чем просто пьяного гитариста ранним утром. Этот тур по США 1977 года одиннадцатый по счету, и пьянство Пейджа к этому времени хорошо задокументировано. Нет, за этим кроется нечто большее: едва различимый гнев в каждом слове, едва различимом. Словно он всегда стоит в защитной позе или у него развилась паранойя. На самом деле он сломал телефон, потому что ему постоянно звонят, и он не хочет, чтобы его прослушивали.
А сейчас мы летим высоко в небе. Меня провожают в конец самолёта. Сперва Джанин Сейфер, специалист по связям с общественностью, за ней следует монстр-охранник, потом я, и замыкает шествие ещё одно чудище-солдат. Военная чёткость: такое ощущение, что тебя ведут на расстрел. Я в принципе понимаю, почему. Поприветствовав Джимми (трудно сказать, узнал он меня или нет), я сажусь и начинаю разговор. Едва пригнувшись, чтобы услышать его сквозь рёв двигателей, вдруг клещи обхватили моё правое плечо. Я было решил, что отведённые 15 минут пролетели, и меня грубо схватили и выставляют вон. Но передо мной стоял злой как чёрт Джон Пол Джонс. Мир рушится на глазах.
— Розен, грёбаный врун! Тебя убить мало!
В дополнение к вышесказанному – как будто брани из уст самого важного бас-гитариста мира в мою сторону недостаточно, чтобы превратить моё тельце в безжизненную массу – он затребовал вернуть все плёнки с интервью. Что я и сделал. Вся моя репутация и прочие надежды о карьере музыкальном бизнесе были заключены в маленьких кассетных футлярах. Лучше было их назвать кассетными гробиками.
Злость в его голосе добивает меня. Такое ощущение, что я вышел из астрального тела. Поморгав, я понимаю, что ещё здесь, равно как и Джонс, к моему неудовольствию. Мы в самолёте, мчащемся со скоростью тысячу километров в час в направлении, в которое мне не хочется попасть. Я надеюсь на чудо: двигатель откажет или заледенеет крыло. Но холоднее становятся лишь его выражение лица и кровь в моих жилах.
Что убивает, так это то, что пару дней после моего прибытия, мы с Джоном Полом неплохо провели время. Ни легавых, ни исковерканной мебели, только тихий басист, рассказывающий о своей жизни.
«Первая встреча произошла в маленькой комнатке, мы просто попытались понять, подойдём ли друг другу. К комнате от пола до потолка лишь нависали старые и ужасные усилители. Джимми спросил: «Вы знаете вещь «Train Kept A-Rolling»?» Я ответил, что нет. А он сказал: «Она простая. Соль и ля». Он отсчитал, и комната просто взорвалась. Мы решили: «Да, у нас получается. Оно самое!» Всё пошло оттуда. (А теперь) кто я без Led Zeppelin?»
Я ему поверил. Потому что невозможно не поверить. Led Zeppelin – это его жизнь и любовь, которые он всегда защищает от тех, кто пытается на них посягнуть. Он имел в виду критиков, в основном журналистов, клявшихся в любви к группе, а затем писавших язвительные рецензии. А теперь его страсть повернулась против меня. Басист изрыгал проклятия за проклятиями в мой адрес, его движения носили угрожающий характер. Хотя я никогда в жизни не дрался, его скрытые угрозы не сильно напугали меня. Джон Пол Джонс был из тех, с кем я мог бы потягаться. Но против горы мышц позади него – службы безопасности – шансов у меня никаких. Они бросали на меня красноречивые взгляды: только шелохнись в его сторону, и с тобой может произойти самое неприятное приключение в жизни.
В тот момент я с трудом бы определил, страх или стыд сковал мои конечности и язык. Хотя нет. Это однозначно страх. В моменты просветления я судорожно пытаюсь понять, чем вызвано пристальное внимание Джонси к моей персоне. И что я вижу? У него в правой руке находится причина моего конфуза. Это экземпляр «Рок-гитаристы, часть 1» (по иронии судьбы во второй части на обложке фигурирует моя статья о Джимми Пейдже) – сборнике статей журнала «Guitar Player» за последние несколько лет. Собственно, по заданию этого издания я здесь – сделать передовицу о Пейдже и большую статью про Джонса. Я вдруг оказался в центре скандала и то, из-за чего я здесь, судя по всему, меня и похоронит.
Он сложил журнал в трубочку и колошматил им по левой ладони. Я написал статью о Джеффе Беке, красовавшемся на обложке, и дал пару копий Джонси и Джимми. Типа жертвенных даров. Они оба знают Джеффа, и я решил, что сим жестом я завоюю их доверие. И тут я получаю по башке – нет, не свёрнутым журналом – самой реализацией идеи. Джонси устроил скандал, потому что его предали. Я стал одним из них – коварным и лживым журналистом, которых они ненавидят.
Во время интервью я не раз повторил, какая честь для меня оказаться рядом с ним и как сильно я уважаю группу. Я знаю, что он мне поверил, потому что это правда, и я подписываюсь под каждым словом. А теперь он прочёл статью, которую я написал четыре года назад. Чему он должен был верить?
Вот, что он прочёл:
«Современник Бека Джимми Пейдж не смог воссоздать магию The Yardbirds. Led Zeppelin представляет собой не более, чем грандиозное воспроизведение прошлых работ Бека…» И так далее.
Глупо и нелепо. Мне до сих пор стыдно за эти слова. Я попал из-за этих слов и как мне теперь выкарабкаться?
Меня предупреждали. В день моего появления мне сразу объяснили правила. И теперь, одиннадцать дней спустя, я нарушил Пятую заповедь.
Спишем на отсутствие опыта. Ну, может быть, чуть-чуть на глупость. На тот момент около трёх лет я работал фрилансером, учась в колледже и забрасывая местные газеты и журналы своими работами. И, наконец, прорвался в священный круг журналов типа Creem и Circus. А в декабре 1973 года «Guitar Player», после множества отказов, принял мою серию вопросов и ответов о Джеффе Беке и напечатал статью на обложке. Вот так и получилось – моя первая статья для GP – а Джонс уже хочет меня прикончить. Это был мой прорыв в маститые авторы.
И что теперь: адский труд последних лет предоставил шанс всей жизни. Можно сказать, мне наконец дали зеленый свет после целого года звонков в офис Swan Song (рекорд-лейбл, основанный Led Zeppelin) в Нью-Йорке. Мне разрешили сопровождать группу на их частном лайнере и останавливаться в том же отеле. И вот, приблизившись к цели, надо мной повисла угроза уйти с пустыми руками. Или даже со сломанным пальцем. Ходило множество сплетен о цепповских мордоворотах, способных нанести физические увечья бутлегерам и чрезмерно буйным фанатам.
Меня мало беспокоила перспектива повредить фалангу, но я нарушил один из Законов Led Zeppelin. А теперь расплачивался за это. В день моего приезда за мной в аэропорт прислали чёрный лимузин. Джанин Сейфер, пиарщик группы, представилась и тепло поприветствовала меня. С бокалом шампанского, удобно устроившись на роскошном кожаном сиденье, я слушаю, как она инструктирует меня касательно Пяти Правил при Посещении:
Правило 1. Никогда не заговаривать с членами группы, пока они сами не заговорят с тобой.
Правило 1А. Никогда не смотреть в глаза Джону Бонэму. Для собственной же безопасности.
Правило 2. Не разговаривать с Питером Грантом и Ричардом Коулом. По любой причине.
Правило 3. Включать магнитофон только во время интервью.
Правило 4. Задавать вопросы только о музыке.
Правило 5. Самое важное, и это нужно понять – группа читает, что о них пишут. Группа не любит прессу и не доверяет ей.
Последнее и погубило меня.
Это трудно истолковать двояко. Вроде всё просто. Неприлично длинный «Кадиллак» держит путь в центр Чикаго. Я пью второй бокал шампанского – или третий? – и передаю Джанин два экземпляра специального выпуска «Guitar Player». Я их захватил, чтобы подлизаться. Поколебавшись чуток, уже и не помню по какой причине (куча выпитого «Дома» стёрла из памяти напрочь). Она сказала, что лично передаст журналы Джону Полу и Джимми. Джанин сдержала слово. Потому что вот он – грёбаный журнал в руке Джонса. А ведь она ещё передала другую копию Джимми, сидящему прямо здесь во время скандала, но я не знаю, читал он статью или нет. И даже если читал, непонятно, задела ли она его.
Полёт длится бесконечно. Через 45 мучительных минут мы возвращаемся в «Амбассадор Ист», я пакую чемоданы и готовлюсь к раннему рейсу в Западный Голливуд. Угрюмые косые взгляды громил из охраны как бы говорят мне, что мне здесь не рады. Мне следует быстрее убираться подобру-поздорову. Джанин пришла ко мне в номер и уговорила меня пойти к Джону Полу и рассказать свою версию произошедшего. Они видела, что произошло, и понимала, в какое положение я попал.
Я спустился в его номер, постучал, и когда дверь отворилась, мозги застыли, язык присох, и я снова стоял, как идиот. На такой случай я написал письмо, которое и передал ему. Тот взял его, не читая. А затем поразил меня тем, что вернул все плёнки. Ещё он мне сказал, что считает меня полной кучей мусора и самым плохим журналистом, которого ему довелось читать, но у меня есть обязательства перед журналом.
Я покинул Чикаго на следующее утро и вернулся в Калифорнию. Я написал статью, которая появилась на обложке «Guitar Player» в июле 1977 года. Её приняли исключительно позитивно, и хотя я желал, чтобы она получилась более развёрнутой (чёрт тебя побери, Правило №5), я был в целом ею доволен. Пейдж красовался на обложке, а Джон Пол Джонс стал героем главной статьи журнала.
Как-то вечером, где-то через месяц после конфуза с Led Zeppelin, мы с братом Миком сидели в клубе «Старвуд» и смотрели на Detective, новую группу Swan Song. Мик сказал, что Джон Пол Джонс сидел в углу и теперь идёт к нам. Я рассказывал Мику о стычке и решил, что тот решил меня разыграть. Я повернулся и – опа! – Джонси снова стоит передо мной. Не знаю, стоило мне встать в боксёрскую позу или бежать к выходу. Но тот протягивает мне руку в знак искреннего примирения. Он прочёл мои извинения и в свете написанного понял, что я имел в виду в статье про Джеффа Бека. Тот журналист просто хотел сделать себе имя, выдав своё мнение за факт. Сенсационализм. Журналистика в стиле «National Enquirer». Джон Пол Джонс прочёл «Guitar Player» и ему понравилось. Джон Пол Джонс прочёл мои слова, и они ему понравились.
Мы обнялись, он сел к нам за столик выпить. Весь оставшийся вечер я улыбался, как идиот.
«Как только я закончил школу, я играл на базах американских военно-воздушных сил – очень хорошая школа»
— Что побудило тебя стать басистом?
— В детстве я играл на фортепиано, а когда мне исполнилось четырнадцать, в школе собрали рок-н-ролльную группу. Но они не хотели брать пианиста, им нужны были басист и барабанщик. Я подумал: «Я не могу брать барабаны в автобус». А бас выглядел просто: четыре струны, никаких аккордов – легко короче – вот я и взял его. Получилось совсем неплохо. Я стал играть на басу ещё до гитары, интересно, не правда ли? До настоящего 4-струнного баса я взял у отца маленькое укулеле, которое и использовал как бас. Но оно не давало правильных низов. А мой отец не хотел подписывать счёт на покупку бас-гитары. Он говорил: «Не связывайся с ним, возьми лучше тенор-саксофон. Через два года про бас-гитару никто и не вспомнит». Я ответил: «Нет, папа. Я хочу играть на басу, для меня есть работа». Он сказал: «Ааа, есть работа?» И я сразу заполучил инструмент.
— Какой бас был у тебя первым?
— О, это были дрова с грифом, словно ствол дерева. Это был бас Dallas, цельнокорпусный, с одним вырезом. Звучал он хорошо и подходил для меня замечательно, потому что у меня сильные пальцы. Я понятия не имел, как настраивать инструмент, я просто приволок его из магазина домой. У меня был усилитель с десятидюймовым динамиком, просто ужасный. Он создавал все виды пердящих звуков. Потом я взял специально переделанный телевизор – помнишь те старые стоячие телевизоры? – с усилителем внизу и динамиком, где должен быть экран. В итоге я заработал себе двойную грыжу. Басистам всегда нелегко приходилось, потому что они имеют дело с самым большим оборудованием. До меня это дошло не когда я выбирал между басом и барабанами, а когда пришлось таскать басовый усилитель.
— Какую музыку ты играл в первой группе?
— Shadows, Литтл Ричарда, Джерри Ли Льюиса. Я начал подыгрывать на фортепиано. Сначала у нас не было барабанщика, мы так и не смогли его найти. То же самое произошло и с Ларри Грэмом, басистом Слая Стоуна. Он начинал в группе без барабанщика. Так он и выработал перкуссионный стиль игры. Нужно много чего делать, когда гитарист играет соло, поскольку за ним остаешься только ты. Нужно создавать много шума. Потом мы нашли барабанщика, которого я учил играть, можешь поверить? Сам я никогда не играл на барабанах.
— Это наверняка сказалось на твоей игре.
— Полагаю, что так. Я не люблю басистов, которые гуляют грифу типа «боппити-боппити-боп». Ты должен играть низы и создавать основу для группы. Я играю очень близко с барабанщиком, это очень важно.
— Сколько просуществовала первая группа?
— Недолго. Я нашёл группу с барабанщиком. У этой группы были очень симпатичные гитары, и я подумал: «О, они должно быть просто классные!» У них были гитары Burns, я себе тоже такую взял, с тремя звукоснимателями и усилителем Tru-Voice. Мы носили пурпурные пиджаки и белые туфли. Я тогда подумал: «Вот оно, настало наше время». Но по окончании школы я играл на американских авиабазах, отличная практика, плюс у них всегда было много отличных пластинок в музыкальных автоматах. Так я познакомился с чёрной музыкальной сценой, когда очень большой джентльмен подходил к нам и настаивал на «Night Train» восемь раз за час.
— Какова была твоя первая настоящая профессиональная группа?
— С Джетом Харрисом и Тони Миэном (басист и барабанщик The Shadows). Кажется, мне тогда было семнадцать. И это были дни, когда толпа кричала всё шоу напролёт. Прямо как сейчас, когда тебе нужно сделать бросок до лимузина после концерта, как будто тебя прогоняют через строй солдат. До появления роуди ты сам таскал оборудование, поэтому мы наняли роуди. Мы посчитали это делом чести, малый был просто чудо. Он делал всё: водил фургон, таскал усилители, отвечал за свет, короче за всё.
— Какой бас Джон Пол Джонс использовал с Харрисом и Миэном?
— О, я тогда взял свой первый Fender. Я увидел Jazz Bass в Льюишэме, по-моему он стоил мне около 250 долларов. Это был новый инструмент. Они только поменяли регуляторы, я использовал этот бас до последнего (1975) тура, а потом он ушел на отдых, потому что стал ненадёжным и сильно дребезжал. Пришлось его оставить дома.
— После группы что ты делал?
— Стал сейшнменом. Я тогда подумал: «Хватит с меня гастролей», купил собаку и не работал шесть месяцев. А потом начал заново. Я играл в каких-то глупых бандах. Помню, к Джету Харрису и Тони Миэну присоединился Джон МакЛофлин на ритм-гитаре. Я увидел его тогда впервые, это было прикольно. Он мог сидеть и всю ночь играть ре минор, соль мажор и ля минор. Когда он пришёл, я впервые окунулся в джаз, потому что мы приезжали на концерт раньше и устраивали джем. Да, это было что-то – знакомство с ним. Потом я играл с ним в паре других ритм-энд-блюзовых команд.
— Ты помнишь свою самую первую сессию?
— Нет, кажется не помню. По-моему это было в Decca №2 (студия в Лондоне). Я опоздал и неожиданно понял, что очень плохо читаю с листа. Там присутствовал другой басист, контрабас, а мне нужно было лишь делать щелчки на нём. Это была едва ли не последняя сессия в моей жизни.
— У кого ты участвовал в сессиях?
— У придурков всяких, играл у Тома Джонса, Кэти Кёрби, Дасти Спрингфилд.
— А как же Rolling Stones и Донован?
— Со Стоунз только раз. Я лишь аранжировал партию струнных для только что записанной вещи, «She’s a Rainbow». А первая сессия с Донованом была сущим хаосом, жуть просто. Мы писали «Sunshine Superman», и аранжировщик полностью напортачил. Я подумал, я же ведь оппортунист: «Я могу сделать лучше». И подошёл к продюсеру. Он как раз пришёл и спросил: «Мы можем как-то спасти сессию?» Я пропищал: «А что если я сыграю просто?» Потому что у меня была партия, где периодически было оовууууу (имитирует звук слайда вверх по грифу), а другой басист делал типа вуууу (имитирует слайд вниз), а ещё там были смешные конги, иногда к месту, иногда не к месту. И я сказал: «Что если сыграть прямолинейно, пусть барабанщик играет так и так?»
— И как прошла сессия?
— Сессия кончилась и меня сразу же нанял аранжировщиком Мики Мост. Мне нравилось с ним работать, он очень умный. Я играл с Herman’s Hermits, т.е. они никогда не появлялись в студии, можно было за день сделать целый альбом. Весело было, мы много прикалывались. Я сыграл на всех вещах Лулу и у других артистов Мики. Ещё я сделал один сингл Джеффа Бека, с тех пор он со мной не разговаривает. Это была «Hi Ho Silver Lining». Я написал аранжировку и сыграл на басу. Потом мы работали над «Mellow Yellow» Донована, над которой спорили часы напролёт, потому что им не нравились аранжировки, ни одна. Микки защищал меня: «Мне нравится аранжировка, мне кажется, она хорошая». Донован тоже не возражал, но вокруг него столько людей, и ему твердили: «Нет, это не твоё». Но он продал пару миллионов дисков, так ведь?
«Мы начали под названием New Yardbirds, потому что никто не хотел нас брать под другим названием»
— Ты впервые встретил Джимми Пейджа на сессиях для ”Hurdy Gurdy Man”?
— Нет. Я познакомился с Джимми на более ранних сессиях. Там всегда были Большой Джим и маленький Джим. Большой Джим Салливан, маленький Джим, я и барабанщик. Кроме сессий с группами, где он играл соло и всё такое, Пейджа всегда в итоге ставили на ритм-гитару, потому что он не мог хорошо читать ноты. Он понимал аккордные обозначения, но на сессиях ему приходилось делать всё, что попросят. Но я часто его видел сидящим с акустической гитарой и вымучивающим аккорды. Я всегда думал, что в те дни жизнь басиста более интересная, потому что никто не знал, как писать для баса. Обычно говорили: «Мы дадим тебе аккорды, играй по ним». Так что даже на худших сессиях у тебя была маленькая возможность придумать отмазку. И это хорошо, мне как-то не улыбалась перспектива акустической гитары.
— Сколько лет ты работал сейшнменом?
— В целом, три или четыре года. Потом я решил уйти в аранжировку, потому что постоянная беготня с сессии на сессию вела в тупик. И я начал делать аранжировки, сорок или пятьдесят в месяц. В итоге я сидел перед чистым листом бумаги и тупо на него смотрел. Затем я присоединился к Led Zeppelin, когда моя супруга сказала: «Хватит сидеть дома и хандрить, почему бы тебе не пойти в группу?» А я ответил: «Нет таких групп, куда бы мне хотелось. О чём ты говоришь?» А она: «Послушай, кажется это было в «Disc», Джимми Пейдж собирает группу, он только что ушёл из The Yardbirds. Позвони-ка ему!» Так что я снял трубку, набрал номер и спросил: «Джим, как дела? Ты уже собрал группу?» Он ответил: «Я ещё никого не нашел». Я сказал: «Ну если тебе нужен басист, позвони мне». «Хорошо, — проговорил он. – Я собираюсь посмотреть вокалиста, про которого говорил Терри Рид, он знает какого-то барабанщика. Я перезвоню тебе, когда узнаю, кто это такие». Он уехал, послушал Роберта Планта и сказал мне: «Этот парень – нечто». Мы взяли имя The New Yardbirds, потому что никто нас не взял бы под другим названием. Мы отрепетировали для тура программу, которой хватило на альбом, притёрлись за три недели, и дело пошло. Впервые мы собрались в маленькой комнате просто посмотреть, подойдём ли друг другу. Там стояли усилители до потолка, старые и ужасные. Роберт (Плант) слышал, что я был сейшнменом, и недоумевал, что тут будет делать пожилой чувак с трубкой. И Джимми спросил: «Ну вот мы здесь. Что будем играть?» Я сказал: «Понятия не имею. А что ты знаешь?» Он ответил: «Ты знаешь вещь «Train-Kept-a-Rolling». «Нет», — сказал я. «Это просто, — проговорил Джимми. – Соль, потом ля». Он отсчитал, и комната просто взорвалась. Мы сказали: «Да! Вот оно! У нас получится». Там всё и срослось. Потом мы сделали «Dazed and Confused», которую знал Джимми, но я так и не смог все эти годы правильно сыграть секвенцию, потому что она постоянно меняется, добавляются новые части. Я к этому никак не могу привыкнуть. Есть вещи, которые я никак не могу запомнить. На самом деле, у меня самая плохая память. Надо мной постоянно шутят в группе: «Джонси всегда путает названия и последовательности». Даже теперь я ставлю лист бумаги на меллотрон, на котором написано: «Kashmir, помни про коду!».
— Какими усилителями вы пользовались в начале?
— Я использовал всё, начиная от вшивых самоделок, до высококлассных огромных ламповых усилителей. Сперва мы заключили сделку с «Рикенбекером», у них были отвратительные усилители, просто ужас. Первый тур прошёл в бардаке. Около года я бас толком и не слышал. Мне говорили: «Мы разработали для тебя этот кабинет». Я спрашивал: «Дайте глянуть, что там?» Там был только один тридцатидюймовый динамик! «Хорошо, — ответил я. – Включите его, я поиграю». Я воткнулся и через пять секунд он взорвался, словно меня решили разыграть. Я сказал: «Нет такого динамика в 30 дюймов». Поэтому мне пришлось уйти, я не верил своим глазам, что там произошло. Затем мы познакомились с парнем из Univox, он сделал басовые усилители, которые к несчастью не прожили и вечера. Но пока они работали, у них был самый невероятный звук, что мне доводилось слышать. Помню, это произошло в Нью-Йорке в «Нассау Колизеум», звук баса заполнил зал. Он был таким жирным, что дальше так не могло продолжаться. Не думаю, что когда-нибудь мне удастся найти что-то подобное. Но как я говорил, три номера, и мы снова с оборудованием от Acoustics. Я давно использую 2 или 3 стандартных Acoustics 360. Служат они исправно.
— Ты до последнего времени использовал Jazz Bass.
— Да, и у меня еще в заначке есть очень хороший Gibson EB-1 (Violin bass, запечатлённый в маленьком наклеенном колёсике на обложке Led Zeppelin III). Хороший инструмент, но не для сцены, у него прекрасный тёплый звук. Я не люблю в целом гибсоновские басы, потому что они как будто резиновые. Мне нравятся такие, в которые можно крепко вцепиться. Но скрипичный бас у Gibson был единственным тяжелым, как Фендеры, и со своим фирменным звуком. Я играл на нём на третьем альбоме, и до сих пор время от времени использую, обычно если записываю бас после клавиш. Этот инструмент прошёл через группы Литл Ричарда и Джеймса Брауна, а потом попал в Англию. Я его даже видел в старом фильме с Литл Ричардом. Вероятно, он 1948 или 1950 года выпуска, оригинальный инструмент. А ещё у меня есть старый бас «Телекастер» 1952 года. Я брал его на гастроли пару раз, для «Black Dog» и т.д.
— Ты играешь медиатором?
— Когда требуется, то да. На восьмиструнном басе при игре пальцами получается мазня. На «The Song Remains the Same» я использовал медиатор, чтобы получить резкий звук. Прикольно получается, по-другому. Когда нужно играть просто, я играю пальцами. Когда я только начинал, то играл исключительно пальцами.
— Как игра с Джимми Пейджем последние девять лет повлияла на твою манеру игры?
— Трудно сказать. Я играю намного свободнее, чем раньше. Например, такие басисты как Джон Энтуисл ближе к соло-инструменталистам, чем я. Я стараюсь играть ближе к Бонзо. Да и вообще, теперь я не играю много на басу на сцене, всё больше на клавишах и меллотроне. Но я всегда говорю, что я басист.
«Кто я такой без Led Zeppelin»
— Как ты работаешь над басовой партией?
— Нужно понять, что правильно и что необходимо. Я всегда очень любил хорошую тему для баса. Например, послушайте «What Is And What Should Never Be» (на Led Zeppelin II). Роль басиста трудно определить. Ты не играешь аккорды, но тебе отводится гармоническая роль, нужно правильно и вовремя играть ноты. Ты можешь предложить мелодическую или гармоническую основу, но со временем она превращается в солирующую тему.Сейчас у меня бас Alembic, на нём я играю по-другому. Но я стараюсь никогда не забывать свою роль басиста: играть на басу, не выёживаться и не лезть на передний план. Там должен быть кто-то другой, это самая важная вещь. Вещи должны звучать правильно, играться правильно, быть сбалансированными.
— Ты упомянул трек со второго альбома, но в первом альбоме было что-то невообразимо уникальное.
— Я знаю, что люди имеют в виду, когда говорят, что первый «Цеппелин» — лучший. Он был первым. Я не знаю, что это было, потому что мы никогда не пытались воссоздать условия, в которых он записывался. Его сделали за тридцать часов, т.е. записали и свели. У нас было много энергии. Но мне нравится и «Physical Graffiti». Я все их люблю. Самое смешное то, что сделав первый альбом, когда мы стали делать третий альбом с акустикой, все говорили: «Ага, Led Zeppelin заиграли акустику, они поменяли стиль». Все забыли, что на первом альбоме было две акустические вещи. Правильно? «Babe, I’m Gonna Leave You» и «Black Mountain Side». Смешно, когда тебе пытаются навесить ярлык хэви-метала. Если бы они хоть раз послушали альбомы, мать их, то поняли бы, что мы никогда не рубили рифф за риффом, рифф за риффом. Понимаешь? Странно… да и ладно.
— Ты практикуешься на басу?
— В общем-то, нет. Я дурачусь на фортепиано, но никогда не практикуюсь на басу. Хотя, с «Алембиком», я начинаю чувствовать, что неплохо бы его держать у себя в комнате. Он заставляет тебя хотеть играть на нем больше и больше, фантастика.
— У группы всегда были странные взаимоотношения с прессой.
— Нужно всегда оставаться профессионалом. Вы не можете взять и отменить концерты. После аварии Роберта ходили слухи, что мы боимся выходить. Мы нервничали, потому что всегда старались быть профессионалами до конца. И мы гордимся этим. Мы хотим делать всё вовремя, но очень трудно возить с собой такую ораву людей. Это плохо. Роберт находился в кресле, нам пришлось ждать его выздоровления. И когда мы поехали в тур, он подхватил тонзиллит. Он чувствовал себя погано. Уверен, если публика перестанет нас принимать, куча людей с удовольствием вопьются нам в задницы. Они ждут, когда мы оступимся. Не знаю почему, честно.
Я навсегда запомнил первую рецензию на первый альбом в Rolling Stone, чувак опустил его по полной. Я уверен, он толком его и не слушал. Они мочили нас, словно мы какие-то дешёвки.
— Кого ты из басистов слушаешь?
— А я их не слушаю. Раньше я слушал много джазовых контрабасистов, но джаз так неузнаваемо изменился. Я слушал много тенор-саксофонистов: Сонни Ролллинза, Джона Колтрейна и прочих. Контрабасисты? Скотт Ла Фаро, который умер. Он играл с (джазовым пианистом) Полом Чамберсом. Конечно же, Рэй Браун и Чарли Мингус. Я не увлекаюсь солирующим стилем некоторых музыкантов. Пол Маккартни, я всегда его уважал. Он играет ноты, когда это требуется. Он знает себе цену.
— А кого ты не слушаешь?
— Иэн (Андерсон) – сущая заноза в заднице. Мы как-то гастролировали с ДжетСтрадал (ага!), по-моему за это время он едва три слова сказал мне и Джимми. Группа сама по себе прекрасная, но он такой сказочный ублюдок. Его музыка нагоняет на меня смертельную скуку. Пейдж придумал про них классную строчку, название для живого альбома, когда Jethro Tull играли в Лос-Анджелесе: «Возьмем измором Форум». (Ричи) Блэкмор – ещё один парень, которого я не люблю. Он мог стать самым лучшим сессионным музыкантом, для этого нужно было записывать демо, потому что он не играл регулярно. Могу рассказать про всех, кого терпеть не могу.
— Есть ли что-нибудь, что ты хотел бы сделать вне контекста Led Zeppelin?
— Я всегда чувствовал, что хочу написать симфонию. Я люблю музыку, особенно классическую: Равеля, Баха. Моцарта не выношу, хотя его приятно играть на фортепиано. Если бы Баху дали в руки бас-гитару, она бы ему понравилась. Рок-н-ролл остался единственным стилем, где можно импровизировать. Я не понимаю, что случилось с джазом, он меня разочаровывает. Мне кажется, они стали играть рок-н-ролл.
— Т.е. ты можешь постоянно экспериментировать в рамках Led Zeppelin и улучшать свою игру?
— Абсолютно верно. Кто я без «цеппелинов»? Что значит играть в Led Zeppelin? Не знаю. Это особое чувство, оно меня завораживает.
2007 © Стивен Розен
Джон Пол Джонс (англ. John Paul Jones; настоящее имя Джон Ричард Болдуин (John Richard Baldwin); 3 января 1946 года, Сидкап, Кент, Англия) — британский музыкант-мультиинструменталист, музыкальный продюсер, композитор, аранжировщик. Наиболее известен как басист и клавишник группы Led Zeppelin. В 2011 году признан одним из лучших бас-гитаристов всех времён согласно опросу, проведённому журналом Rolling Stone.
Источник: Википедия
Читайте другие мои переводы.
Джон Пол Джонс, альбом Thunderthief онлайн.
